ارزش خرد در حاشیه ارزش احساسات

Save Pasargad Committee

"ارزش خرد" در حاشیه "ارزش احساسات"

اشاره:
اخيراً در يکی از نشريات اينترنتی فارسی به معرّفی کتابی برخوردم با عنوان «با چراغ و آينه: در جستجوی ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران». نقل جمله هايی از مؤلّف کتاب در مورد «ارزش احساسات» نيما يوشيج و اقرار مؤلّف به وجود «تناقضات» در فصلهای مختلف کتاب که بيشتر آنها از پنجاه سال پيش به مرور نوشته شده است و در نشريات مختلف به چاپ رسيده است ، و سعی مؤلّف در توجيه اين تناقضات موجب شد که من فقط و فقط دربارۀ اين دو موضوع، يعنی اظهارات مؤلّف در باب ماهيت و کيفيت «ارزش احساسات» و توجيه ناپذيری اين «تناقضات»، مقاله ای بنويسم. وقتی هم که به يک نسخه از اين کتاب دسترسی پيدا کردم، برای نوشتن اين مقاله که به هيچوجه نقدی بر کتاب «با چراغ و آينه» نيست، فقط همان صفحه هايی را خواندم که جمله هايی از آنها در معرّفی کتاب نقل شده بود. اگر اين مقاله برای يک از هزار خوانندۀ کتاب «با چراغ و آينه» سودمند نباشد، ادای فريضه ای است در حفظ حرمت حقيقت در ادبيات.

لندن – 29 ژوئن 2012
ــــــــــــــــــــــ

مؤلّف کتاب «با چراغ و آينه» در صفحۀ 19 مقدّمه گفته است: «قديم ترين فصل های اين کتاب مربوط به حدود نيم قرن پيش از اين است، يعنی در 1342 نوشته شده و در همان هنگام نيز انتشار يافته است و تازه ترين فصل های آن در همين بيست سال اخير، و فيه ما فيه! ممکن است کسانی، در اين کتاب، به مواردی از تناقض برخورد کنند. با در نظر گرفتن شرطِ «وحدتِ زمان» - که يکی از شرايط هشتگانۀ تناقضِ منطقی است – آن مسأله، خود به خود حلّ می شود. وقتی نمونه های مطبعی را برای اجازۀ چاپ می خواندم، تحوّلات روحی و ذهنی خودم را بر اوراقِ اين کتاب پيش چشم می ديدم. دو کار ممکن بود: يکی هماهنگ کردن و تعديل داوريها و حذفِ بعضی فصول و نام ها و ديگری صرف نظر از آن. ترجيح دادم که تغييری داده نشود و اگر تناقضی وجود دارد به عنوان نشانه ای از تحوّلات فکری نويسنده در «زمان» تلقی شود و بر جای بماند. گذشته از عمرِ پنجاه سالۀ بعضی از مقالاتِ اين کتاب، فصولِ آن نيز نزديک به پانزده سال در چاپخانه بوده است.»
نکته ای که در اين مورد می تواند چيزی به آگاهی يک از هزار خوانندۀ کتاب «با چراغ و آينه» بيفزايد، اين است که مؤلّف کتاب در عنوان فرعی آن، موضوع کتاب را «در جست و جوی ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران» معرّفی کرده است و در پايان مقدّمه ای که آن را «حرف اوّل» خوانده است، دربارۀ موضوع کتاب توضيح مشروح تری داده است و گفته است: «مجموعه ای است از تاريخ ادبيات، نقد ادبی، و تا حدودی ادبيات تطبيقی، بی آنکه نويسنده برای چنين ترکيبی عزم و اراده ای از قبل داشته باشد.»
مؤلّف کتاب با اين توضيح در واقع تأکيد کرده است که فصلهای اين کتاب در طول سی و پنج يا پنجاه سال به صورت مقالات جدا از هم نوشته شده است، و بعضاً در جاهايی به چاپ درآمده است، و آنگاه نويسنده آنها را گرد آورده است و با نوشتن قطعه هايی جديد آنها را به هم پيوند داده است و اين کتاب را ساخته است، و به همين دليل اعتراف می کند که او از قبل يعنی از پنجاه سال پيش، و بعد هم تا زمان ساختن اين کتاب، عزم و اراده ای در به وجود آمدن اين ترکيب نداشته است. به عبارت ديگر، در طول حدّ اقلّ آن سی و پنج سال نمی دانسته است که آنچه او دارد به مرور و جدا از هم می نويسد، بعداً در مجموع، با افزودن آن قطعه های پيوندی، کتابی می شود که او در مقام اديبی محقّق می تواند آن را «در جستجوی ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران» بخواند.
آنگاه، باز هم مؤلّف ظاهراً به اندازۀ کافی خود را از اين توضيحاتِ توجيهی در برابر خواننده خرسند نمی يابد و لازم می بيند که به خواننده بگويد: «عنوان دوّم کتاب را می خواستم «جایِ پای شعر فرنگی در تحوّل شعر معاصر ايران» قرار دهم تا بتواند بخش اصلی هدف و نيز محتويات کتاب را، تا حدودی، آينگی کند، امّا به پيشنهاد بعضی از دوستان صرف نظر کردم.»
و بالاخره خواننده بايد با اين توضيحات توجيهی مطمئنّ شود که «بخش اصلی هدف» نويسنده از تأليف اين کتاب و «محتويات» آن «تا حدودی»، جست و جويی است در پيدا کردن و نشان دادن «ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران» يا «جای پای شعر فرنگی در تحوّل شعر معاصر ايران».
و اضافه می کنم که مؤلّف قبلاً در صفحۀ 18 مقدّمه يا «حرف اوّل» خود گفته است که «موضوع اصلی اين کتاب بازتابِ ادبيات و شعر مغرب زمين در شعر نو فارسی است.» و باز در صفحۀ 25 مقدّمه يا «حرف اوّل» خود اين بيانيه را به اين صورت به ايجاز در آورده است که «تمام تحوّلات و بدعت ها و بدايع شعر مُدرن ايران تابعی است از متغیّر ترجمه در زبان فارسی».
در اينجاست که خواننده مطمئن می شود که مؤلّف از همان پنجاه سال پيش در نوشتن هر يک از مقاله ها يا فصلها يا جزء های اين کتاب، بدون آنکه طرحی از ترکيب آن در نظر داشته باشد، حدّ اقلّ می دانسته است که آنچه ذهن پژوهشگر او را به خود مشغول داشته است، در اصل ردّ يابی تأثيرهای شعر فرنگی در شکل گرفتن شعر نو فارسی است، و بنابر اين مؤلّف کتاب «با چراغ و آينه» که متولّد 1318است، در پنجاه سال پيش که 23يا 24 ساله بوده بود و نوشتن اوّلين جزء از اين کتاب را آغاز کرده بود، می دانسته بود که در مقام «محقّق» يا «پژوهشگر» در زمينۀ «نقد ادبی» می نويسد، يعنی شعر نمی گويد، داستان نمی نويسد، خاطرات نمی نويسد، گفتار فلسفی و ايمانی نمی نويسد، از احساسات و هيجانات خود سخن نمی گويد، و بنابر اين حالا که در مجموع پنجاه سال از ترکيب يافتن تدريجی اين کتاب می گذرد، اگر در اينجا و آنجای کتاب چيزهايی پيدا شود که امروز «تغيير و اصلاح» آنها، يا به قول مؤلّف «هماهنگ کردن» آنها و «تعديل داوری ها» ی نويسنده لازم به نظر بيايد و مؤلّف «ترجيح» بدهد که «تغييری داده نشود»، آن «ناهماهنگيها» و آن «لازم التّعديلها» که در واقعيت اصلاح برداشتهای نادرست است يا داوريهای نسنجيده است، در برابر يکديگر که قرار می گيرد معنی و مفهوم «تناقض» ندارد تا مؤلّف آنها را «نشانۀ تحوّلات فکری نويسنده» در زمانهای متفاوت متوالی بداند، بلکه در کار تحقيق ادبی چنين چيزهايی نه «تناقض» بلکه «نقص»، «اشتباه»، «ناسنجيدگی»، «کم تجربگی»، «سهل انگاری» و مانند اينها و ناروا تر از اينها دانسته می شود.
به اين دليل است که به نظر من مؤلّف کتاب نمی تواند از همۀ خوانندگانِ کتاب انتظار داشته باشد که اين «تناقضات» را به حساب «تحول روحی و ذهنی» مؤلّف از سنّ 23 يا 24 سالگی او تا 50 سال بعد که زمان انتشار کتاب است، بگذارند و «سقيم» را، اگر می بينند که سقيم است، نديده بگيرند، و اگر سقيم بودنِ آن را در نمی يابند، در پرتو شهرت مؤلّف «صحيح» بينگارند و بگذرند.
برای ملاحظۀ تفاوت مسلّم و آشکاری که در «حيطۀ نقد ادبی» بين «تحوّلات فکری نويسنده» و مقوله های «نقص»، «اشتباه»، «ناسنجيدگی»، «کم تجربگی»، «سهل انگاری» و مانند اينها و ناروا تر از اينها وجود دارد، به مثال متوسّل می شوم و از در مثال می گويم که اگر نويسندۀ کتاب «با چراغ و آينه» فرضاً «شين پرتو» (علی شيرازپور پرتو) دوست نزديک «صادق هدايت» می بود که او و «بزرگ علوی» و «صادق هدايت» با همنظری و همداستانی خود کتاب «انيران» را نوشتند و او، يعنی «شين پرتو»، دوست نزديک «نيما يوشيج» هم می بود و «نيما يوشيج» در نوشتۀ معروفش، «نامه به ش. پ»، داستانهای شعری «دختر دريا»، «سمندر» و «ژينوس» او را معرّفی و نقد می کرد و به او می گفت «دوست من... از اوّلِ خط با شعرهای شما خواننده وارد ميدان زندگی می شود، هريک از داستانهای شما يک زندگانی است»، و اين «شين پرتو»، سالها بعد از مرگ «نيما يوشيج» زنده می بود و به قول مؤلّف کتاب «با چراغ و آينه»، دچار «تحوّلات فکری» يا «تحوّل روحی و ذهنی» می شد و کتابهايی مثل «جادوی کلام»، «جمکران»، «معاذبن جبل» و «طيلسان نور» را می نوشت، و آنوقت کسی می خواست در بررسی کلّ آثار او نقدی بنويسد، به يک رشته «تناقضات» بر می خورد که می توانست «نشانه ای از تحوّلات فکری و روحی و ذهنی» نويسنده باشد. امّا کتابی که به گفتۀ نويسنده اش ترکيبی است از «تاريخ ادبيات، نقد ادبی، و تا حدودی ادبيات تطبيقی»، به هيچوجه نمی تواند در برگيرندۀ چيزهايی باشد که بتوانيم به آنها عنوان «تناقضات» بدهيم و آنها را به حساب «نشانه ای از تحوّلات فکری و روحی و ذهنی» نويسنده بدانيم.
و باز برای مثال می گويم که اگر نويسندۀ کتاب «با چراغ و آينه» فرضاً دکتر «غلامحسين ساعدی» (گوهر مرادِ) داستان و نمايشنامه نويس می بود، و فرضاً زمانی «بهترين بابای دنيا» و «چوب به دستهای ورزيل» را می نوشت و «محمود کيانوش» در نقد و بررسی آن در دوره ای که سردبير مجلّۀ «سخن» بود، در نقدی با عنوان «بحثی دربارۀ نمايش ملّی در حاشیۀ بهترين بابای دنيا» در يکی از شماره های اين مجلّه می گفت: «گوهر مراد، پس از کوششهای پراکنده و بی انتظام و بی شکل نيم قرن گذشته، نقطه ای درخشان در شروع نمايشنامه نويسی در ايران است»، و مدّتی بعد در پايان نقدی بر رمان «توپ» او در مجلّۀ فصلی «انتقاد کتاب» که يک دوره سردبير آن بود، با عنوان «آذرخش بی تندر»، به سبب برخورد با يک رشته «تناقضات» در ساخت و پرداختِ شخصيت اصلی داستان، «ملاّ مير هاشم»، که می توانست نشانۀ بعضی تحوّلات فکری و شخصيتی خود «غلامحسين ساعدی» هم باشد، با احساس تأسّفی عميق می گفت: «چاپ شدن توپ بانگ اخطاری است به نويسندۀ آن و با اين دو اشاره: ۱- وقتی که شناخته شدی، هرچه بنويسی، چاپ می کنند، پس هيچکس مواظب تو نيست، نه ناشر، نه خواننده، نه منتقد؛ خودت مواظب خودت باش! ۲- «توپ» و «ديکته و زاويه» نشان می دهد که نويسنده سخت دويده است. حالا اگر نمی خواهی از رفتن بمانی، بنشين و نفس تازه کن.»
و باز برای مثال می گويم که دکتر محمد رضا شفيعی کدکنی (م. سرشک)، در سال 1347، در مقام شاعر، بعد از «زمزمه ها» و «شبخوانی»، کتاب قابل اعتناء و توجّهِ «از زبان برگ» را منتشر کرد، و محمود کيانوش در مقام ناقد، در يکی از شماره های مجلّۀ «فردوسی»، با عنوان اصلی «از زبان برگ»، در بخشهايی با عنوانهای «۱- افسونی طبيعت، ۲- غربت، ۳- رنگين کمان انسان و طبيعت، ۴- تأثّر از زمانه، ۵- شاعر، نه شعر ساز، ۶- با يک نگاه در يک نفس، ۷- در سایۀ محمّد و درودی به زردشت، ۸- منشورگونگی، ۹- زبان سرشک، ۱۰- وزن، ۱۱- قافيه، و 12- سرشک و ديگران»، بررسی ای مفصّل نوشت و در همين بررسی بود که موضوع «قافیۀ معنوی» را در شعر او مطرح کرد و در باب تأثير پذيريهای او از ديگرانی مانند مهدی اخوان ثالث و نيما يوشيج، گفت: «شايد بتوان گفت که سرشک، آن سرايندۀ «زمزمه ها»ی ديروز، بيش از هر کس در کنار خوان بيدريغ و رنگين حافظ شيراز نشسته باشد» و برای نمونه اين پاره از شعر «درخت روشنايی» او را آورد که در سال ۱۳۴۷ منتشر شد:
دلم آشيان دريا شد و نغمۀ صبوحم
گل و نکهت ستاره
همه لحظه هام محراب نيايش محبّت،
تو بمان که جمله هستی به صفای تو بماند!
شب اگر سياه و خاموش، چه غم که صبح ما را
نفس نسيم بندد به چراغ لاله آذين،
به سحر که می سرايد ملکوت دشتها را .
و محمود کيانوش در پی اين نمونه، گفت: «رنگهای سخن حافظ را می بينيد که چه آشکارند، و آهنگهای زمزمۀ او که چه رسا! اين نوای حافظ است که می گويد:
همه شب در اين اميدم که نسيم صبحگاهی
به پيام آشنايی بنوازد آشنا را.»
و اگر محمود کيانوش در مقام ناقد، در حدود يک دهه بعد از انتشار کتاب «از زبان برگ، در کتاب «بوی جوی موليان» شعری با عنوان «نيو يورک» بخواند:
او می مکد طراوت گل ها و بوته های افريقا را
او می مکد تمام شهد گلهای آسيا را
شهری که مثل لانه ی زنبور انگبين
تا آسمان کشيده
و شهد آن دلار
يک روز
در هرم آفتاب کدامين تموز
موم تو آب خواهد گرديد
ای روسپی عجوز ؟
يا در حدود دو سال پيش، يعنی چهل و دو سال بعد از انتشار «از زبان برگ» در مجلّۀ «بخارا» چهل و يک شعر از او بخواند، از آن جمله شعری با عنوان «گل سرخ»:
آن‌ گُلِ سرخی‌ که‌ در آن‌ بامداد
هديه‌ آوردم‌ تو را خندان‌ و شاد،
تو نبودی‌ در درون‌ خويش‌ و ماند
روی‌ قلبم‌، سالها، آواز خواند،
هم‌چنان‌ شاداب‌ و خندان‌ باقی‌ است‌،
رمزی‌ از آن‌ حال‌ و آن‌ مشتاقی‌ است (۱).
و اين شعرها را از همۀ جنبه های معنايی و کلامی و هنری، در آفاق جهان بينی شاعر، با شعرهای «از زبان برگ» مقايسه بکند و ببيند که انگار با دو شاعر کاملاً متفاوت ، با دو شخصيت معنوی و هنری متفاوت رو به روست، شايد بتواند اين«تفاوتات» يا «تناقضات» را در سير چهل و چند سالۀ زندگی فردی و اجتماعی دکتر محمد رضا شفيعی کدکنی (م. سرشک)، با در نظر گرفتن همۀ دگرگونيهای محيط و اثرات مثبت و منفی آنها در شخصيت واقعی او، به حساب «نشانه ای از تحوّلات روحی و ذهنی» او بگذارد، زيرا که معمولاً اگر «هدف» در ماهيت خود ثابت نماند، جهت «حرکت» هم در سير خود متغیّر خواهد بود و زمان خواهد گذشت امّا گذشتنش الزاماً درخطّ رسيدن به «کمال» نخواهد بود.
اين توضيحات نکتۀ اوّلی بود که خواستم در دربارۀ موضوع توجيه ناپذير بودن «تناقضات» در قلمرو «نقد ادبی»، به منزلۀ «نشانه ای از تحوّلات فکری و روحی و ذهنی» نويسنده، بگويم.
نکتۀ دوّم مربوط به اشارۀ مؤلّف کتاب به بی دانشی يا کم دانشی نيما يوشيج در زبان فرانسوی، در صفحه های ۲۰۵ و ۲۰۶ کتاب است که می گويد: «ارزش احساسات» نيما يوشيج را که مقاله ای است درباب مسائل شعر و هنر، می خوانيم فهرستی از شعرای بزرگ جهان را در آن می بينيم، ولی اگر کسی به عمق اين مقاله يا رساله رسيدگی کند متوجه می شود که تمام اين اشارات برگرفته شده از يکی دو مقالۀ دايرة المعارفی همان سالهاست که بفهمی نفهمی ترجمه و اقتباس شده است. ما نمی دانيم که نيما يوشيج چه مقدار [تا چه حدّ] به زبان فرانسه تسلّط داشته است. قدر مسلّم اين است که در حدّ يک دانش آموز بازيگوش و درس نخوانِ مدرسۀ سن لوئی، زبان فرانسه را آموخته بوده و از راه جسارت و هوشياری ذاتی نوعی نگاه توريستی به نمونه هايی از شعر فرانسوی داشته است (۲).»
و در همين زمينه، وقتی که می خواهد تأثيرِ خواندن «نامه هايی به يک شاعر جوان»، نوشتۀ راينر ماريا ريلکه (Rainer Maria Rilke) در نوشتن «حرفهای همسایۀ» نيما يوشيج را مطرح کند، در مورد حدّ دانش فرانسوی دانی او نياز به «تناقض» پيدا می کند و می گويد: «نيما زبان فرانسه را تا حدّی می دانسته و ممکن است نامه ريلکه را در زبان فرانسه خوانده باشد.»
و در جايی ديگر در اشاره به ماهيت ترجمه ای «ارزش احساسات» به صورتی ديگر ادّعای خود را با عنوان «نظر خود»، امّا بدون ذکر دليل تکرار می کند و می گويد: «بگذاريد اين کفر ديگر را هم همين جا بگويم که به نظر من بخشهای اصلی و محوری «ارزش احساسات» هم ترجمۀ آزاد و «بفهمی نفهمی» از يک کتاب فرانسوی است که مطالبی از کتابی نظير دايرة المعارف اسلام، (چاپ اوّل)، دربارۀ شعر معاصر ترک و عرب بر آن افزوده است.»
و در پايانِ فصلی با عنوان «نخستين گامها در راه تحوّل شعر معاصر» (از صفحۀ 620 تا 640)، در اشاره به نيما يوشيج و شعر کلاسيک فارسی، می گويد: «اين را هم بگوييم که نيما در شعر کلاسيک ضعيف است. (گويی بدان علاقه نداشته.) امّا از همان چند شعری که بدين شيوه گفته و منتشر شده پيداست که در برابر آن گردنکشانی که در آن روزگار شعر به شيوۀ کهن می سروده اند کار او چندان ارجی نداشته و بهتر است بگوييم او نمی توانسته مقلّد خوبی باشد. تازگی شعر نيما برای نخستين بار در افسانه به روشنی ديده می شود و پس از آن هرچه سروده همه تازه و بديع است(۳). اگر بخواهيم فهرست وار «بدعتها و بدايع» کار او را بر شماريم خود گفتاری دراز دامن خواهد شد. روی هم رفته، نيما در اين مسائل کلّیِ شعر تجديد نظر کرده است: ۱- تحوّل در وزن (تجديد نظر در اصول عروض فارسی). ۲- تجديد نظر در قافيه (که از مهمترين کارهای اوست). ۳- زاویۀ ديد تازه و استقلال شعری (فضای شعر). ۴- علاوه بر اين اصول، در جزئيات شعر هم تصرّفاتی به هنجار کرده است که ديگران دربارۀ آن دقّت ها و بحث ها دارند: مثل «عينيت و ذهنيت» در شعر او و مانند «هماهنگی و ترکيب» کارش.»
در اينجا گفتنِ اين موضوع را لازم می دانم که من در مقدّمۀ جلد اوّل از کتاب «رمزها و رازهای نيما يوشيج» با عنوان «نيما يوشيج و شعر کلاسيک فارسی» که نوشتن آن چند سال طول کشيد و در 13 ژويیۀ 2008، يعنی درست چهار سال پيش به پايان رسيد و در سال 1389، يعنی دو سال پيش از انتشار کتاب «با چراغ و آينه»، در 547 صفحه، به وسيلۀ «نشر قطره» در ايران منتشر شد، گفته بودم:
«امروز ستايش و پرستش نيمايوشيج نوعی مذهب شده است و مؤمن به نوعی مذهب را نمی توان به آسانی به شنيدن سخنانی که مبنای ايمانِ بی شناخت را متزلزل می کند، دعوت کرد. در اين مورد به جا می دانم که از تجربه ای ياد کنم. چندين سال پيش، در «کتابخانۀ مطالعات ايرانی» در لندن، در چند جلسۀ هفتگی گفتاری دربارۀ شناخت نيمايوشيج داشتم. در دوّمين جلسه يکی از حاضرانِ جوان، که خود شعر نو می گويد، با بلندکردن انگشت از جابرخاست و سؤالی کرد به اين مضمون و با اين مقدّمه که «آنچه شما می گوييد، درست و منطقی به نظر می آيد و شنيدنی است، ولی با اين روال که پيش می رويد، آيا در پايان ثابت خواهيد کرد که نيمايوشيج شاعر بزرگی است يا نه؟ چون ما بايد اين را بدانيم تا بيهوده به اين جلسات نياييم و وقت خود را تلف نکنيم!» و من در پاسخ جز اين چيزی نداشتم بگويم که «شما برای شناخت نيمايوشيج در اين جلسات شرکت می کنيد، يا می آييد که با شنيدنِ گفتاری در ستايش نيمايوشيج، او را پرستش کرده باشيد؟»
اگر امروز کسی نتواند شعرهای نيمايوشيج را که بيش از هر شاعر ديگری برای درست خوانده شدن نياز به نقطه گذاری و فاصله گذاری دارد، درست بخواند، اوّلاً به اين دليل است که با شگردهای زبانی نيمايوشيج آشنا نيست، و ثانياً به اين دليل که شعرهای نيمايوشيج درست نقطه گذاری و فاصله گذاری نشده است، و کسی هم که همۀ کتابهای نيمايوشيج با «سعی و اهتمام» او به چاپ رسيده است، به همين دو دليل از عهدۀ درست خوانی و درست نقطه و فاصله گذاری شعرهای نيمايوشيج بر نمی آمد، حال آنکه تصوّر عامّ اين بود که کسی که آثار نيمايوشيج به سعی و اهتمام او در می آيد، لا اقلّ بايد در شمار کسانی باشد که نيمايوشيج را درست شناخته اند، و حتّی در ميان همين کسان در بالاترين مرتبه باشد. امّا نه، زيرا که در آشفته بازار انديشه و هنر در ايران هيچ چيز شرط هيچ چيز نيست، و سرنوشت همه چيز را شيفتگی بر زمينۀ ناشناختگی در هوای ستايش و پرستش تعيين می کند.
سالهاست که من با بعضی از آشنايانِ شاعر و نويسنده گهگاه دربارۀ رمزها و رازهای شعر نيمايوشيج گفت و شنود داشته ام، و انگشت شماری از همين آشنايان، که خود در جهان شعر هزارساله فارسی سير و سياحتی آگاهانه داشته اند و هنرمايه های آن را در نمونه هايی درخشان از شاعران کلاسيک فارسی شناخته اند، آنچه را که من در ماهيت کار نيمايوشيج گفته ام، در ابراز همين آگاهی و شناختشان پذيرفته اند، امّا باز بر لطف سخن نيمايوشيج تأکيد کرده اند، و وقتی که من به جدا کردن اهميت کار نيمايوشيج در مقام شجاع ترين و جست و جوگر ترين پيشگام شعر نو فارسی از ارزيابی کار او در مقام يک شاعر، به نمونه هايی از ناپروردگيها و ناشيگريها و ترفندهای او اشاره کرده ام، برای اينکه حتّی در خلوت هم عيبی از نيمايوشيج نگرفته باشند، و بر ستايش و پرستش مؤمنانۀ خود خدشه ای وارد نکرده باشند، چيزهايی گفته اند که در مضمون سخن يکی از آنها به خوبی خلاصه می شود، و آن اينکه: «تو هرچه می خواهی بگو! من نيمايوشيج را دوست می دارم!»
و درمؤخّرۀ همين کتاب گفته بودم:
«يک بار ديگر می گويم که نيما يوشيج در زمان خود با سه حرکت در سنّت شکنی، شعر فارسی را به افتادن در مسير شعر جهانی رهنمون شد: حرکت اوّل «وحدت مضمونی»، چنانکه يک شعر، چه در حدّ «تو را من چشم در راهم»، کوتاه، و چه در حدّ «ناقوس»، بلند، به تمامی به گرد محور يک مضمون بگردد؛ و حرکت دوّم «کوتاهی و بلندی مصراعها به تناسب نياز به کلام در بيان معنی» و حرکت سوّم «کاربرد آزاد قافيه در بند در هماهنگی موسيقی کلام با آوای معنی»، يا به عبارت ديگر منسوخ کردن ترتيب هندسی و ثابت قافيه در قالبهای ثابت. او با اين سه حرکت انقلابی و با تجربه های پيگير و تبليغ و پا فشاری بر اين سه اصل در آيين شعر جديد، اين شايستگی را داشته است که «پيشگام شعر جديد فارسی» شناخته شود و با اين پيشگامی در تاريخ تحوّل شعر فارسی، جای شايستۀ خود را خواهد داشت. امّا اين نيما يوشيج آن شخصيت آسمانی و مقدّس و معجزه گر و مرموز و سوشيانسی و «بری از چون وچرا» و «بری از عيب و خطا» و «در فهم نگنج و در وهم نيا» و بيرون از هر گونه قياسی نيست که هرچه گفته است «وحی منزل» باشد و هرطور گفته است، «اعجاز» دانسته شود. هدف اصلی من در اين گفتار پايين آوردن نيما يوشيج واقعی از عرش اين پرستش فوق انسانی بوده است، چنانکه پرستندگان او با ديدن چهرۀ سادۀ انسانی او به خود بيايند و افسون مجذوبيت قدّوسی را در ذهن خود بشکنند و به جای مدام «ذکر نيما» گفتن در «حرم» پرستش، بنشينند و شعر او را بخوانند؛ و هدف ديگر من هم اين بوده است که با اين گفتار نشان بدهم که بدون توجّه به موضوعاتی که مطرح کرده ام و سعی در دريافت معنی و منطق اين موضوعات در بيرون از فضا و حال تعصّب و پرستش، شناختن نيما يوشيج واقعی غير ممکن است، و نبايد عجيب دانست اگر بگويم که در حيطۀ روشنفکری عصر ما بدونِ «نيما شناسی درست»، مسلّماً «خودشناسی» در حيطۀ فردی، اجتماعی و جهانی ممکن نمی شود. با اين اشارت دفتر «نيما يوشيج و شعر کلاسيک فارسی» را به جويندگان حقيقت و دوستداران شعر و دلبستگان زبان فارسی و مؤمنان به خرد انسان و فرهنگ جهانی، تقديم می دارم.»
و نمی خواهم باور کنم که حتّی يک تن از آن همه اديبان و منتقدان و پژوهشگران و استادان زبان و ادبيات فارسی در طیّ دو سال پيش از انتشار کتاب «با چراغ و آينه» از وجود کتاب «نيما يوشيج و شعر کلاسيک فارسی» خبری نشنيده باشد و آن را نديده باشد و اگر ديده باشد، با همۀ علاقه و توجّه و علاقه ای که به نيما يوشيج و زبان و ادبيات فارسی و هنر و حرفۀ خود دارد، نخواسته باشد که اين کتاب را حد اقلّ تورّقی بکند!
و توضيحاتی که حالا می دهم فقط و فقط در مورد اظهارات بی مرجع و مدرک مؤلّف کتاب «با چراغ و آينه» در اشاره به «ارزش احساسات» نيما يوشيج است، آن هم برای آگاهی يک از هزار خوانندۀ کتاب «با چراغ و آينه»، و با اطمينان می توانم بگويم که مؤلّف برای گفتن «کفر»در ماهيت ترجمه ای «ارزش احساسات» به هيچ «کتاب منبعِ» معیّن دسترسی نداشته است تا معرّفی آن را پشتوانۀ ادعای خود بکند و ناگزير نمی توانسته است که «دلايل خود را ذکر کند»، ولی من که حدّ اقل از سال 1343 که سردبيری مجلّۀ «سخن» را به عهده گرفتم، دربارۀ ماهيت «ارزش احساسات» همين «کفر» را با دلايل روشن با عدّه ای از همکاران مجلّۀ «سخن» که بعضی از آنها دوستان نزديک من بودند، در ميان می گذاشتم، سر انجام در دفتر اوّل از کتاب «رمزها و رازهای نيما يوشيج» با عنوان «نيما يوشيج و شعر
کلاسيک فارسی، به همين موضوع اشاره ای مشروح کردم و حالا اين اشاره را در اينجا، برای آگاهی آن يک در هزار خوانندۀ کتاب «با چراغ و آينه» نقل می کنم:
«کتاب ديگری که دربارۀ هنر و ادبيات از نيما يوشيج منتشر شده است، «ارزش احساسات در زندگی هنرپيشگان» است که تاريخ پايان تأليف آن 9 آذر 1319 است. اين کتاب کوچک که در هشتاد و شش صفحۀ بيست سطری با حروف نسبةً درشت چاپ شده است، ترجمۀ ناهموار و نارسا و در بعضی موارد نامفهوم چند مقالۀ بلند و کوتاه از نويسندگان متفاوت است و خود مترجم هم، اينجا و آنجا، به مناسبت و بی مناسبت، دربارۀ هنر و ادبيات فارسی و شاعران و نويسندگان ايرانی چيزهايی گفته است. در اين کتاب به بيش از صد فيلسوف و شاعر و نويسنده و نقاش و آهنگساز خارجی و آثار آنها اشاره شده است. نام بعضی از آنها با املای غلط آمده است و چون اين نامها با املای لاتينی داده نشده است، بايد به حدس آنها را شناخت. يکجا از «آکوتاگاوا» ياد می کند، به اين صورت: «شاعر ناکام ژاپنی، آکوتاگاوا، طوری از سبک جديد دنيايی تقليد کرده است که آثار او تا اندازه ای فاقد رنگهای محلّی است»، که به احتمال زياد در موقع ترجمه اشتباهی پيش آمده است، چون در کتاب صحبت از اين است که آکوتاگاوا در نوشته هايش از «سبک جديد دنيايی»، يعنی از مدرنيسم جهانی «تقليد کرده است» و در نتيجه آثار او رنگ محلّی ندارد. بنابر اين چنين توصيفی نمی تواند به شعر او، که ظاهراً چندتايی «هايکو»، يا شعر سه مصراعی است، جمعاً در هفده هجا، ربطی داشته باشد و در همۀ مرجعهای معتبر از او در مقام نويسندۀ داستانهای کوتاه ياد شده است.
«در جای ديگر کتاب می خوانيم: «کاری را که ورتر، شاعر آلمانی، با درامهای خود در همين دوره انجام می داد يا آلکسئی تالستوی با داستان تاريخی «سربريانی» جلوه گر می ساخت، «نامق کمال» با آثار نوين خود بروز داده بود».کلمۀ «سربريانی» برای شما خوانندۀ کتاب، به هر صورتی که آن را بخوانيد، معنايی ندارد. «ورتر» را اوّل تصور می کنيد که داستانی از «گوته» است، ولی او شاعر آلمانی نبود، قهرمان يک داستان بود. فکر می کنيد که حتماً غلط چاپی است و بايد «ورنر» باشد. به يک فرهنگ ادبيات نگاه می کنيد و می بينيد که يک درام نويس و شاعر آلمانی با نام خانوادگی «Werner» آمده است (۱۸۲۳-۱۷۶۸) که نام کوچکش «زاخارياس» (Zacharias) است. برای پی بردن به «سر بريانی» که در کتاب نيمايوشيج «داستان تاريخی» معرّفی شده است، نام روسی آثار آلکسئی تالستوی را پيدا می کنيد و در آنها به «داستان تاريخی سربريانی» بر نمی خوريد، امّا می بينيد که در فهرست آثار، در ميان هفتاد و يک عنوان دوبار عنوان «سوبرانیَ سوچينينی» (собрание сочинений)آمده است، اوّلی در ده جلد و دوّمی در هشت جلد. از يک روس می پرسيد اين عنوان چه معنايی دارد، و او به انگليسی می گويد: «Collected Works»، يعنی «مجموعۀ آثار». پس «سوبرانیَ (Sobranie) يعنی «مجموعه» . آيا همين کلمه است که در کتاب نيمايوشيج به صورت «سربريانی» چاپ شده است؟ که در اين صورت نمی تواند عنوان يکی از آثار «آلکسئی تالستوی» و يک داستان تاريخی باشد!
يک جا می خوانيد: «اعتقادات اساطيری (که «رينو» خيال می کند به فهم کنه آن رسيده) به اعتقادات اجتماعی تر تبديل يافته است»، و در جملۀ
بعدی می خوانيد: «با عقيدۀ ريبو از اين را (!) می توان موافقت کرد که ادبيات يک اساطير شناسی (ميتولوژی) با عقل موازنه شده است». کلام را نارسا و آشفته می بينيد، امّا کاری به اين نارسايی و آشفتگی نداريد و می خواهيد ببينيد که آن «رينو» همين «ريبو» است يا بر عکس. اينجا هم مثل «ورنر» اسم کوچک داده نشده است تا جست و جو را آسانتر کند. اوّل «ريبو» را با املای حدسی «Ribaux» می نويسيد و کسانی را که با اين نام پيدا می کنيد، جوابی به فلسفه و جامعه شناسی و ادبيات نمی دهند. بعد «رينو» را با چند املای حدسی می نويسيد و با يکی از آنها، يعنی «Reynaud»، با اسم کوچک ژان (Jean)، به يک فيلسوف سوسياليست فرانسوی (۱۸۶۳-۱۸۰۶) برمی خوريد که با همکاری «پی ير لرو» (Pierre Leroux) دائرة المعارفی باعنوان دائرة المعارف جديد» (Encyclopedie Nouvelle) در زمينۀ فلسفه، علوم، ادبيات و صنعت، در سه جلد تأليف کرد.
پيش خود می گوييد که شايد در متنی که نيمايوشيج در ترجمه و تأليف «ارزش احساسات» در پيش رو داشته است، اشاره به همين «ژان رينو» رفته باشد.
در جايی ديگر در اشاره به ظهور مکتب «فوتوريسم» می خوانيد: «در رأس اين جنبش هنری مارينيی (Marigny) بود. مارينيی بيانیۀ ادبی خود را در 1909 در روزنامۀ فيگاروی فرانسه (که از چندی به اين طرف ادبی شده مقاصد نويسندگان را درج می کرد)، انتشار داد». در اينجا می بينيد که در کنار اسم «مارينيی» تصادفاً املای لاتينی آن هم در کتاب «ارزش احساسات» آورده شده است، به اين صورت: «Marigny»، امّا شما می دانيد که صادرکنندۀ بيانیۀ مکتب «فوتوريسم» در پاريس«مارينتی»، نمايشنامه نويس، شاعر و رمان نويس ايتاليايی (۱۹۴۴-۱۸۷۶) بود، با اسم کامل «فيليپو توماسو مارينتی» (Filippio Tommaso Marinetti) که با پاپيون و سبيل تاب داده و کلاه ملونی و کارهای عجيبش در پاريس انگشت نما شده بود و موضوع مناسبی برای کاريکاتوريستها. يکی از کارهای عجيبش اين بود که وقتی که نمايشنامۀ «سورچران شاه» (Le Roi Bombance) او به روی صحنه آمد، غوغای مطبوعاتی درگرفت و يک روزنامه نگار نقدی کوبنده دربارۀ آن نوشت و مارينتی اين روزنامه نگار را پيدا کرد و سيلی جانانه ای به صورت او زد و دوئلی با شمشير بين آن دو پيش آمد که در آن مارينتی پيروز شد و آن روزنامه نگار هم جان به سلامت برد. حالا می خواهيد حدس بزنيد که اين «Marigny» که در کتاب «ارزش احساسات» به جای «Marinetti» معرّفی شده است و اسمی فرانسوی به نظر می آيد، در بحث از «فوتوريسم» چگونه پيدا شده است. پس از اندک جست و جويی، می بينيد «مارينيی» اسم تئاتری بوده است در پاريس که نمايشنامۀ «سورچران شاهِ» مارينتی در آنجا اجرا شده بود.
موارد اين گونه بيدقتيها و ولنگاريها در کتاب «ارزش احساسات» بسيار است، و ای کاش عيبهای آن به همين بيدقتيها و ولنگاريها محدود می شد. بدی ترجمه و نارساو نامفهوم بودن جمله ها و بيگانگی آنها با زبان فارسی و آشفتگی و ناپيوستگی مطالب کتاب به اندازه ای است که شما را از خواندن آن باز می دارد، به طوری که بعد از تحمّل رنج چند بار خواندن چند صفحه ای از آن، با ذهنی خسته و روحی افسرده کتاب را می بنديد و آن را به کنار می گذاريد. و من که کتاب را نبستم و به کنار نگذاشتم و تا به حال دست کم ده بار آن راخوانده ام، به خيلی از واقعيتهای پنهان مانده در فرهنگ جامعۀ خود پی برده ام، از آن جمله اينکه از سال 1319 که «ارزش احساسات» به تدريج در مجلّۀ «موسيقی» چاپ شد، و از سال 1334 که به گفتۀ سيروس طاهباز، به کوشش جنتی عطايی به صورت کتاب درآمد، و از سال 1351 که به نظارت سيروس طاهباز تجديد چاپ شد، و بعد از آن تا به حال که احتمالاً چاپهای جديدی از آن منتشر شده است، هيچکس دربارۀ آن با نگرش نقادانه سخنی نگفته است. هر وقت هم که من به مناسبتی با کسی يا در جمعی دربارۀ چگونگی آن چيزی گفته ام، هيچکس آن را به گوش نگرفته است تا به هوش و با مراجعۀ دقيق به اين کتاب، به حقيقت حرف من پی ببرد. گاهی هم که از دوست شاعر يا نويسنده ای که در برابر حرف من تعجّب و ناباوری نشان می داده است، می پرسيده ام: «تو کتاب ارزش احساسات را با دقّت خوانده ای؟» صادق ترين اين دوستان شاعر يا نويسنده می گفته است: «نه، نخوانده ام!» و من به اين نتيجه بيشتر اعتقاد پيدا می کرده ام که در جامعۀ من فقط مردم عادّیِ کتابخوان نيستند که ستايشگرِ شهرتند، بلکه در ميان اهل فکر و قلم هم معدودند کسانی که در سنجش آثار، خرد و دريافت مبتنی بر اصول هنر را معيار و ميزان قرار می دهند. و دريغا که در ميان همين معدود کسان هم تا به حال کسی صلاح خود نمی ديده است که از کارهای نيما يوشيج، که هالۀ تقدّس چهرۀ او را نورانی و خيره کننده کرده است، استغفرالله، خرده ای بگيرد. بحث دربارۀ چگونگی «ارزش احساسات» و ديگر نوشته های نيما يوشيج در زمينۀ شعر، خود نياز به دفتری ديگر دارد (که با عنوان «بوطيقای نيما يوشيج» دفتر سوّم از «رمزها و رازهای نيما يوشيج» را تشکيل خواهد داد).
«اشاره به کتاب «ارزش احساسات» در کنار «حرفهای همسايه» در اين گفتار که «آموخته های نيما يوشيج از نظامی» عنوان دارد، به اين دليل پيش آمد که تأثير نظامی در زبان او با تأثير زبان و شعر فرانسوی در هم آميخته است، و اين تأثير در زبان و مضمون مخصوصاً از دو شاعر فرانسوی زبان برای او راهگشا و بنياد ساز بوده است: يکی «ويکتور هوگو» و ديگری «اميل ورهارن» (Émile Verhaeren) بلژيکی. نيما يوشيج که در «حرفهای همسايه» به شاعر جوان می گويد: «هوگو از آنهايی است که کاملاً سرشار است... به شما توصيه می کنم آثار [ويکتور] هوگو را بخوانيد»، در «ارزش احساسات» فقط در جايی که بحث از به صحنه آمدن «ناتوراليسم» و بيرون رفتن «رمانتيسيسم» در فرانسه پيش می آيد، در اشاره به «تناقض فکری» در آثار رمانتيسيستها از «هوگو» ياد می کند: «احساسات مختلف الجنس اين دوره را بر طبق قضايای اجتماعی اين دوره می توان به خوبی تشخيص داد: تا وقتی که ماشين و کارخانه به اندازۀ کافی ترقّی نکرده بود و به اين واسطه طبقۀ به روی کار آمده به کلّی نمی خواست نسبت به کليسا بی اعتنا باشد، تناقض فکری لامارتين و هوگو کاملاً معنی داشت. لامارتين، در عين حال که بار احساسات نوين را به دوش می کشيد، از تقديرهای آسمانی گله مند بود. هوگو در داستان «بينوايان» خود در يکجا، هم متوجّه گرسنگی و علل و نتايج آن بود و هم خدا و وجدان انسانی را با هم اتّحاد می داد. ولی پس از اينکه کارخانه و ماشين توسعه يافت و درخواستهای اقتصادی، مردم را به کار بيشتر دعوت کرد، رمانتيزم ادبيات فرانسه را وداع گفت. هوا و هوسهای زمام گسيختۀ اين مکتب به ناتوراليسم «زولا» و رئاليزمی که درخور آن بود، منتهی شد. زولا از کسانی بود که برای رهايی از ناتوانيهای زندگانی، جوانها را به کار تشويق می کرد. در خصوص احساسات رمانتيک همين دوره در ادبيات فرانسه و انگلستان است که بايد گفت هنر و احساسات به کار رفته در آن به مصرف دردهای درونی ما می رسند. آثار غم آور هنری که از انسان مجسّمۀ غم و سستی می آفرينند و او را به مشقات زندگانی تسليم می دارند، نتيجۀحتمی ارتباطهای معیّن با زندگانی اجتماعی بوده اند».
در اين بند از «ارزش احساسات» که نيما يوشيج آن را ترجمه کرده است، نويسندۀ اصلی آن هرکه باشد، از تأثير تحّولات اجتماعی و صنعتی در تحوّل پذيری ادبيات سخن گفته است و در آن در ارتباط با بحث من به چند نکتۀ مهمّ توجّه می کنيم:
الف- در دورۀ رواج «رمانتيسيسم»، با وجود اينکه عصر نوانديشی بود و احساسات مردم هم در هماهنگی با انديشه های نو، تغيير کرده بود، هنوز در آثار رمانتيسيستها، از آن جمله لامارتين و هوگو، تناقض فکری وجود داشت، به اين معنی که آنها، با وجود اينکه به علّتهای زمينی و اجتماعی فقر و گرسنگی بخش وسيعی از جامعه پی برده بودند، همچنان به مذهب وابستگی داشتند و می کوشيدند که بين وجدان انسانی و حکمت خدايی پيوندی ببينند يا پيوندی بسازند.
ب- در اين نوع جهان بينی، که «تقديرهای آسمانی» هم در وضعيت مردم دخيل دانسته می شد، «آثار غم آور هنری از انسان مجسّمۀ غم و سستی» می آفريد و «او را به مشقات زندگانی تسليم» می داشت.
ج – امّا با وسيع تر و عميق تر شدن تحوّلات عمومی در جامعه، رمانتيسيسم از اعتبار افتاد و ادبيات فرانسه را ترک کرد و جای آن را ناتوراليسم کسانی مثل «اميل زولا» گرفت که به ارزش و قدرت کار در جامعه اعتقاد داشتند.
د- همين ناتوراليسم هم با ادامۀ تحوّلات جای خود را به «رئاليسم» داد.
با توجّه به اين نکته ها، می توانيم بگوييم که نيما يوشيج در موقع ترجمه و تأليف «ارزش احساسات» در دوره ای از ادبيات فرانسه زندگی می کرد که ديگر مکتب رمانتيسيسم، به مفهوم يک جهان بينی معیّن، از رواج افتاده بود و «رئاليسم»، باز به مفهوم يک جهان بينی نو و مترقـّی تر، جای آن را گرفته بود...
... نيما يوشيج، با وجود اينکه در دو نامه از «حرفهای همسايه» بر اهميت خواندن شعرهای «هوگو» در پرورشِ شاعران جوان دورۀ خودتأکيد می کند، در هيچيک از نامه های «حرفهای همسايه» به «اميل ورهارن» (Emile Verhaeren) و شعر او اشاره ای ندارد. امّا در کتاب «ارزش احساسات» که دربارۀ هيچ شاعری جز به اشاره ای کوتاه سخن نرفته است، زيرا که طبيعت و شيوۀ طرح موضوع نمی پذيرفته است، بعد از اشاره به «سر و صورت پيداکردن» آثار والت ويتمن در امريکا و اميل ورهارن در بلژيک «از زندگانی در دنيای هنر و ماشين»، در ده صفحۀ بعد به بحث از ماهيت و سير تحوّل و تکوين شعر «اميل ورهارن» می پردازد، که با توجّه به ناهماهنگی اين «تطويل» با شيوۀ «اختصاری» کتاب و [تأثيرهای ناسنجيدۀ نيما يوشيج از شعر و زبان او]، می توان حدس زد که نيمايوشيج، در مقام مترجم و مؤلّف «ارزش احساسات»، بحث از «ورهارن» را از منبعی ديگر نقل کرده است، و اگر چنين باشد، دليل اين افزايش برتری «ورهارن» بر همۀ شاعرانِ ديگر نيست، بلکه علاقۀ خاصّ خود نيما يوشيج به شعر «ورهارن» است که او هرگز نخواسته است آشکارا به آن اعتراف کند...»
در پايان اين توضيحات، که در واقع تکمله ای است بر اظهارات دکتر محمّد رضا شفيعی کدکنی (م. سرشک) دربارۀ مفهوم «تناقضات» در قلمرو «نقد ادبی» و ماهيت ترکيب «ارزش احساسات» در کتاب «با چراغ و آينه»، بار ديگر با تأکيد می گويم که در اين گفتارِ «توضيحی و تکميلی» به هيچوجه قصد نقد و بررسی کتاب «با چراغ و آينه: در جستجوی ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران» را نداشته ام، و اضافه می کنم که اگر به فرض محال کسی، مثلاً بعد از خواندن مقدمۀ کتاب، که «حرف اوّل» عنوان دارد و احياناً خواندن فصل کوتاه «معجزۀ پروين»، انگيخته شود و بخواهد اين کتاب بزرگ را در پرتو «هرج و مرج فرهنگی» و «فقدان بينش علمی در نقد ادبی»، با توجّه به اوضاع اجتماعی، سياسی و ادبیِ حدّ اقلّ هفت دهۀ اخير در تاريخ ايران دقيق و موشکافانه بررسی کند، مرحلۀ اوّل آن دو يا سه بار خواندنِ اين کتاب700 صفحه ای است، و هربار يادداشتهايی در حاشیۀ صفحات آن نوشتن، و در هر مورد به دست آوردن مدرکهای لازم از مرجعهای متعدد و گوناگون، و آنوقت نوشتن نقد و بررسی ای است در حدّ اقلّ 700 صفحه و در خور کتاب «با چراغ و آينه»، که حيطۀ آن، چنانکه از عنوانهای فصول آن بر می آيد، بسيار وسيع تر از جست و جو در يافتن «ريشه های تحوّل شعر معاصر ايران» است.

حقيقت يار و راهنمون کوشندگان و پويندگان قلمرو انديشه و هنر جهانی انسان باد.

۱- در شعر «آن گل سرخ»، اگر خود را مجبور نکنيم که برای عبارت «تو نبودی‌ در درون‌ خويش‌« معنايی استعاری بسازيم و آن را در چنين شعری برابر با «تو در خانه نبودی» بگيريم، مضمون تغزّلی شعر ما را به ياد تصنيف «گل سرخ»، ساختۀ «ايرج جنّتی عطايی» می اندازد که آن را خوانندۀ معروف، «ويگن»، خواند، با اين تفاوت که در تغزّل «م. سرشک» آن گل سرخ « هم‌چنان‌ شاداب‌ و خندان‌ باقی‌ است‌«، حال آنکه در «تصنيف» جنّتی عطايی «در سکوت خانه پژمرد.»:

ج – آيا اگر کسی تقريباً در تمام دورۀ شاعری خود، در عين تلاش برای نو کردنِ شعر در قالب و مضمون، از ساختن شعر با مضمونها و قالبهای کهن دست بر نداشته باشد، و از زمان ساختن منظومۀ «قصّۀ رنگ پريده، خون سرد» در سال ۱۲۹۹ (در سنّ ۲۵ سالگی) تا زمان ساختن غزلی با مطلع «گرچه شد عهده دلم با من و گفت اين نکنم/ نيست يک دم که به دل ياد تو سيمين نکنم» در سال ۱۳۱۷ (در سنّ ۴۳ سالگی) در نيابد که «در برابر آن گردنکشانی که در آن روزگار شعر به شيوۀ کهن می سروده اند کار او چندان ارجی» ندارد، به چه دليل و بر اساس چه منطقی در مورد او می توان حکم کرد که «بهتر است بگوييم او نمی توانسته مقلّد خوبی باشد»؟ و اگر نمی توانسته است، امّا چنانکه واقعيت گواه است، می خواسته است که بتواند، اين نتوانستن عين «ناتوانی» نيست؟